تیری بر خلاء

  به تماشای جهانی تکه پاره  
  محمدرضا فیاض  

در فهرست خاطرات مسافرانی که در تمام دهه شصت از خارج به ایران می آمدند، وصف "ماشین های آنجا " 

همیشه جایگاه بی چند و چونی داشت. شرح رشک آور خودروهایی با اهرم باز کردن صندوق عقب و کولر و بالا بر برقی و ... آتش به جان مردمی میزد که در سرما و گرما با پیکان هایی همه یکدست سفید کلنجار می رفتند. درکمتر از ده سال، شوق همگانی پر کردن این فاصله تحقیر آمیز، به جهش خیره کننده صنعت خودروسازی ایران انجامید. بر همه آشکار شد که موضوع آنقدرها هم که تصور می شد صعب الوصول نیست و وقتی پای سود آوری هم به میان آمد ، دیگر کسی نمی توانست جلو این چرخه پیشرفت بایستد.مسافران خارج که دیگر نمی توانستند از راه مقایسه "ماشین های آنجا و اینجا " غبطه برانگیزانند، در فهرست خود تجدید نظر کرده، به این امر بدیهی بسنده کردند که ماشین برای رفتن است نه ماندن و خفه شدن. باری، هر اندازه که مشابه سازی ظاهری دو وسیله به سهولت شدنی است، اشاعه مفهومی از شهر، مناسبات انسانی و زندگی که این خودرو ناچیزترین جزء آن میتواند باشد، امری است دشوار. داستان " راه بندان" های ما- غیر موسیقایی و موسیقایی - شرح و بسط محتوم پدیده توسعه نامتوازن است.  

  این متن که به درخواست از سر لطف همکاران " فرهنگ و آ هنگ" نوشته شده،به تعبیر متداول، نقد موسیقی آقایان درویشی و علیزاده نیست ، نمی تواند و نمی خواهد باشد. پیش از هر چیز به این دلیل بسیار ساده که اگر دغدغه اصلی برگزارکنندگان کنسرت، موسیقی به مفهوم متداول کلمه بود،احتمالا از اسا س روش دیگری پیش می گرفتند. با این حال تردیدی نیست که این کنسرت یکی از با اهمیت ترین رویدادهای مرتیط با موسیقی در سالهای اخیر بوده است؛ چرا که آشکارتر از سایر موارد مشابه از قدرت بازنمایی بسیاری مسایل مهم موسیقی ایران در دوره حاضر برخوردار است. در واقع رونق پروژه کنسرت های بزرگ چند هزار نفره در سال های اخیر، نتایج اجتناب ناپذیر خود را به همراه داشته و عوارض گوناگون آن کمتر به بحث گذاشته شده است. این نوشته میکوشد به خصوص با واکاوی جوانب گوناگون این پروژه عام، ابعاد تاثیرگذاری آن را بر زندگی موسیقایی ایران شناسایی کند و لذا هر ارجاعی به موسیقی آقایان درویشی و علیزاده به طور خاص، تنها از این زاویه باید مورد توجه قرار گیرد.  

  حاصل گزاره های بند قبل در یک کلام یعنی غلبه حاشیه بر متن؛ یعنی تقدم بگو مگو بر گفتار؛ یعنی تعویق موسیقی در ازدحام ترافیکی تردیدهایی که مجال تامل زیبایی شناسانه را زایل میکند. از همین روست که ده درصد مورد اشاره درویشی حتی اگر با منتهای دقت و صداقت و همدلی می خواست به این "سیاه ترین موسیقی " ایشان که با " تمام جان " نوشته شده گوش بسپارد، چیز زیادی در تالار بزرگ کشور عایدش نمی شد؛ " راه بندان " منطق و اخلاق خودش را دارد: هر کس سعی می کند به هر بهایی خود را از مهلکه برهاند.  

  صنعت مدیریت کنسرت های بزرگ در ایران در سال های اخیر توسعه خیره کننده ای یافته است. دور نیست سال هایی که تماشای کنسرت های خیره کننده اروپایی در فیلم های بتا و وی اچ اس آه حسرت از نهاد هر موسیقی دوستی بلند میکرد. صنعت کنسرت سازی همانند همگنان خودروساز خود با همتی بلند آستین بالا زد و در زمانی کوتاه نشان داد که آری به اتفاق جهان میتوان گرفت. بی تردید این موفقیت فی نفسه تحقق یک آرزوی همگانی بود: استقبال گسترده و شور و حال اجتماعی موسیقی، گرم شدن بازار گفتگو و نقادی، نضج یابی حلقه ها و محافل هنری متنوع، پررنگ کردن جایگاه اجرای زنده در زندگی موسیقایی مخاطبین، مباحثه بر سر ارتقاء کیفیت اجرا و دامنه خلاقیت ها، درآمدزایی و بی نیازی از حمایت های دولتی، تامین شرایط مالی مطلوب برای موسیقیدانان و... علی رغم مطلوبیت بی چند و چون چنین توسعه ای ،در وجود آن زیرساخت های موسیقایی وپیراموسیقایی که بتواند شالوده این توسعه قرارگیرد، میتوان تردید داشت و از همین روست که باید صحت واعتبار راه طی شده را با تامل بیشتر مورد پرسش قرار داد.در این نوشته برخی مهم ترین زیرساخت ها واکاوی میشود.  
 
 
 

  1) رپرتوار  

  شاید بدیهی ترین و مغفول مانده ترین زیرساخت لازم برای پروژه کنسرت های بزرگ ، وجود رپرتواری فراخور این موضوع باشد. گردانندگان این برنامه ها احتمالا به لحاظ موجه کردن بهای چشمگیر بلیط و همچنین سازماندهی گسترده ای که برگزاری چنین کنسرت هایی می طلبد ( از بکارگیری کثیر عوامل اجرایی تا مشارکت پلیس راهنمایی و رانندگی و انتظامی)، زمان کنسرت ها را به شکل نامعمولی به دو برابر زمان متعارف ، یعنی بیش از سه ساعت افزایش دادند. اگر چه فهمیدنی است که این همه " بذار و بردار" باید توجیه زمانی داشته باشد، اما معلوم نیست اصلا کدام موسیقی یا موسیقیدان یا شنونده ای در ایران از چنین ظرفیتی برای گسترش موسیقی برخوردار است. در واقع فراتر از نیت و اراده این یا آن موسیقیدان، خود ساختارهای موسیقی کنونی ایران با گسترش زمانی چند ساعته سنخیت ندارد. فقدان حس تعادل در زمانبندی موسیقی ، نتایج فاجعه باری برای موسیقی کلاسیک ایرانی رقم زده که عواقب سوء آن تا مدت ها گریبان این موسیقی را رها نخواهد کرد. گونه ای از موسیقی که در محدوده زمان 20 تا 40 دقیقه از ظرفیت ارتباطی و هنری برجسته ای برخوردار بود، برای منطبق کردن خود با اقتضائات یک سالنواره 3000 نفره ، کمر به نابودی معنای زیبایی شناسانه خود بست. شوخی غمبار " مرغ سحر" – این قابل تحلیل ترین واقعیت های موسیقی دهه هشتاد – عصاره تمام ماجرای بن بست ناشی از تقابل ظرفیت های واقعی یک موسیقی با سیاست های بلندپروازانه است. 

کنسرت اخیر درویشی- علیزاده اگر چه از یک سو به حوزه ای جدای موسیقی کلاسیک ایران تعلق دارد و از سوی دیگر به خاطر مشارکت دو آهنگساز،ظاهرا می بایست از این آسیب مصون بماند، به نحو دیگری گرفتار این آفت شد. حتی اگر موسیقی های این برنامه در نوع خود خوش ساخت ترین و کامل ترین ها بود(که دست کم برای من نبود) و حتی اگر این موسیقی ها به بهترین نحو اجرا میشد (که به نظر هیچکس نشد)، باز هم بی سلیقگی درچیدمان برنامه و روند کلی کنسرت با موازین شنود هنری موسیقی مباینت دارد. زبان موسیقی درویشی هر چه که باشد تجانسی با زبان علیزاده ندارد و شنیدن یک موسیقی 60 دقیقه ای با ویژگی های کلیدر حتی برای آن ده درصد معروف هم رمقی باقی نمی گذارد، بقیه که جای خود!در بهترین حالت، کلیدر برای دوستداران موسیقی درویشی میتوانست موضوع یک کنسرت کامل باشد ؛ آیا آهنگساز واقعا قادر به تشخیص این موضوع نبود؟ 

از آن طرف عامل پیوند قطعات علیزاده تنها یک موضوع بود: کاربرد مشترک زهی در همه آثار. یک طرف عصیان که گذشته از شباهت تام با موومان شناخته شده بارتوک ، جایگاهی سرگردان در کارنامه هنری پربار وی دارد؛ عصیان از کجای پیشینه هنری علیزاده آغازشد و چه فرجامی در آتیه هنری او یافت؟ ذکر تردیدهای ایشان در 32 سالگی نسبت به قدرت بیانگری موسیقی ایرانی نه فقط روشنگر موضوع نیست، بلکه تاریخنگاری را نیز حتی با مشکل روبرو می کند : سال63 پرثمرترین سال های فعالیت وی در حوزه موسیقی ایرانی بوده است، بسیاری قطعات ده قطعه تار2 ، تصنیف های نوا و راست پنجگاه حاصل همین دوره اند؛ یک طرف نی نوا که اگر چه تاکید برنضج یابی آن بر اساس کنسرت سال 56 گروه عارف امکان معجزه در موسیقی را به ذهن متبادر میکند، اما در هر حال جوهرا به موسیقی کلاسیک ایران پیوند خورده است(ضمنا برای افزایش دقت در امور تاریخنگارانه خاطر نشان میشود که نی نوا در زمستان 1361 به صورت کاست به جامعه ارایه شده بود)؛ وبالاخره یک طرف دیگر ترکمن که در این شمایل اخیر، معلوم نیست به خیام شباهت دارد یا به علیزاده ، گر چه معقول تر آن است که بگوییم به هیچکدام! چرا که از یک طرف به خاطر حفظ نقش پررنگ سه تار، ارکستر زهی ظرفیت های محدودی را به کار می گیرد و از یک طرف همین اندازه حضور ارکستر از جلوه پر جزئیات سه تاردر ترکمن میکاهد،اگر چه مقدم بر همه اینها اساسا مقوله " تنظیم" بیشتر به حوزه موسیقی پاپ تعلق دارد و در موسیقی هنری ملودی و سازبندی همراه بسیاری عوامل دیگر در وحدت بافت یگانه میشوند.  

به همه اینها اضافه کنید " شیشه های رنگی" هوشیار خیام را، اهنگسازی از نسلی دیگر و جهان و زبانی دیگر؛ حضور موسیقی او در این کنسرت هر علتی داشته ، اما قطعا کمبود رپرتوار نبوده است!  

واکنش جامعه به چنین سالاد – معجون رنگارنگی از دو حال خارج نیست : یا آن را میپذیرد و ذائقه خود را با ترتیب دهندگان کنسرت سازگار می کند که در این حالت تنها افسوسی بر افسوس های موجود باید افزود؛ و یا آن را پس می زند که در این حالت نیز افسوس باقی می ماند : چه کسی پاسخگوی اعتماد های از دست رفته خواهد بود؟  
 

  2) نهاد های مرجع 

  کنسرت های بزرگ چند هزار نفره هر محتوا وکیفیتی که داشته باشند خودبخود تیتر یک صفحه اول روزنامه حیات موسیقی جامعه خواهند شد. مهم نیست که کسی اعتقاد داشته باشد اساسا چنین محیطی فضای مناسبی برای تجربه زیبایی شناسانه موسیقی هست یا نه، ویژگی اصلی این موقعیت آن است که به شدت دیده می شود وبه این ترتیب پیش از هر چیز به نماد پرسستیژ هنری جامعه بدل می شود. از همین خصوصیت نمادین چنین برنامه هایی است که تامین سازوکاری برای نظارت بر آبروی هنری چامعه موسیقی اهمیت می یابد و وجود نهادهای مرجع برای رصد کردن سیر امور از زیرساخت های اصلی ضرور برای طرح توسعه قلمداد می شود. 

  برای رفع هر گونه سوءتفاهم خاطر نشان می شود که منظور از این سیستم نظارتی به هیچ وجه تاسیس یک شورای دیگر در کنار نهاد های موجود نیست که بالعکس، این ضعف آشکار نهادهای موجود است که به ضرورت شکل گیری تراز دیگری از نهاد های مرجع اولویت می دهد. اگر چه در خلال سال های اخیر جریانات گوناگون نقد موسیقی به نحو فزاینده ای به ایفای نقش در این حوزه پرداخته اند، اما دامنه اثربخشی این فعالیت ها به لحاظ بافت محیط موسیقایی ایران همواره بسیار محدود مانده و بحران مرجعیت نافذ، کماکان از مهم ترین مسائل پیش روی موسیقی در ایران است. 

  نگارنده در یکی از نوشته های پیشین خود با عنوان " موسیقی کنونی ایران: شکاف بود ونمود"( فصلنامه موسیقی ماهور شماره 39 ) به این موضوع پرداخته که چگونه در دوره حاضر موسیقی در ایران در تعلیق مرجعیت بلاتکلیف مانده است. از یک سو اعتبار منابعی که در سنت های موجود موسیقی مرجع ارزش های جامعه شمرده میشد ، به نحو فزاینده ای در برابر پرسشهای بی پاسخ به چالش گرفته میشود و از طرف دیگر نهادهای مدرن مانند مراکز علمی و آکادمیک ، نهادهای صنفی موسیقایی نیرومند و ریشه دار، جریان های رسانه ای اثزگذار و ... نحیف تر از آنند که به سطح بدیلی موثر ارتقا یابند. در این برزخ نه این و نه آن است که نه هنجارها قابل شناسایی هستند و نه عبور از هنجارها؛ از همین روست که معنای نوآوری و هنجارشکنی در اینجا همیشه مبهم می ماند، اساسا کسی میتواند هنجارها و استانداردهای موسیقی ایران را معرفی کند؟ 

  درغیاب فاجعه بار موسیقی پاپ از صحنه زندگی موسیقایی ایران، پروژه کنسرت های بزرگ تنها میتوانست با ورود چهره های شناخته شده موسیقی به صحنه کلید بخورد و تمام گره موضوع در همینجاست: خود "بزرگان" وسط معرکه ای ایستاده اند که با هنجارهای موسیقی هنری ایران در این مرحله سازگاری ندارد؛ ان کس که جامعه به او شان قضا داده بود درست در مرکز میدان مشغول بازی شده؛ پس داور کجاست؟


  یکی از باارزش ترین ابعاد کنسرت اخیر درویشی – علیزاده در ورود نیروهای تازه به میدان گفتگو بود. دیدگاه های یکی از معتبرترین نوازندگان ایران، ارسلان کامگار، هر اندازه هم به لحاظ شخصی بااهمیت باشد ، به خصوص از آن رو در خور توجه است که به عنوان نماینده ارکستر سمفونیک تهران ابراز شده است، موضوعی کم سابقه در حیات موسیقایی متعارف ایران. همین نهاد به عنوان مرجعی برای باز سنجی رویدادهای این حوزه میتوانست دامنه پرسش ها را باز هم گسترش دهد: 
کجای دنیا برای یک ارکسترنیمه سمفونیک ظرف 30 ساعت ( 4 بعد از ظهر4/10/87 تا 12 شب 5/10/87)سه اجرای سه ساعته می گذارند؟
کجای دنیا برای یک ارکسترنیمه سمفونیک در سالنی برنامه می گذارند که دست کم 20 دسی بل نویز دارد؟
کجای دنیا از یک ارکستر نیمه سمفونیک می خواهند بنا به قول بهزاد عبدی( از مدیران پروژه) با سه جلسه تمرین، سه ساعت موسیقی غریبه اجرا کند؟ و ...
 

  اگر این کنسرت به فعال شدن نقش نظارتی نهادهای صنفی نظیر ارکسترسمفونیک منجر شده باشد، میتوان از کلیت آن خوشنود بود. اما توجه داشته باشیم که اینجا مسیر به صورت نمادین و مضحکی وارونه طی شده است: این استحکام ساختار ارکستر نبوده که به پروژه کنسرت بزرگ انجامیده است ، از کنسرت می خواهیم که ساختار را به وجود آورد. 

  ایا امیدی هست که انبوه خودروها به ظهور زیرساخت های شهری بیانجامد؟!

   

  3) جامعه مخاطبین  

  پیش ازهربحثی دراین زمینه به جاست که برتمایز معنای دو اصطلاح متشابه اما نه مترادف " شنوندگان" و "جامعه مخاطبین" یا پوبلیک تاکید گذاشته شود. البته هر دو گروه با شنیدن موسیقی سر و کار دارند اما اینجا سخن از دو نوع شنود متفاوت در میان است. در حالی که یک " شنونده" کسی است که به نحوی از انحا در معرض شنیدن قرار گرفته، پوبلیک برایند فعال ذوق موسیقایی جامعه معین در دوره زمانی معین است. مادامی که مجموعه کمابیش همگنی که با یک یا چند ذائقه موسیقایی خاص قابل شناسایی باشد و بتواند با درجه ای از وضوح تلقیات و توقعات خود را از موسیقی بازتاب دهد وجود نداشته باشد،با شنوندگان منفرد سر و کار داریم نه با جامعه مخاطبین. پوبلیک یک مفهوم صرفا انتزاعی نیست، با قدرت خود را از خلال مباحثات، مشاجرات، مقالات و واکنش ها آشکار می کند و از این راه عمیقا برنوع منش موسیقی دوره خود اثر می گذارد. پوبلیک در فرآیندی آرام و تدریجی از دل تجربیات گوناگون موسیقایی که برایش درونی شده شکل می گیرد و با متن، حاشیه، تاریخچه، ویژگی های سبک شناسانه، هنجارها و استانداردهای موسیقی خود آشناست. انگیزه حضور پوبلیک در یک کنسرت به همان اندازه که مشارکت در تجربه زیبایی شناسانه اجرای موسیقی است، بازبینی رعایت موازین هنری هم هست. از همین روست که پوبلیک همیشه واکنش نشان میدهد.  


  آیا در نقطه کلید خوردن پروژه کنسرت های بزرگ چنین جامعه ای از مخاطبین وجود داشت یا قرار بود خود پروژه به ظهور پوبلیک منجر شود؟ به باور این نوشته نه تنها چنین جامعه ای وجود نداشت، بلکه کنسرت های بزرگ باعث شد پیدایش آن به تعویق بیافتد. توده بی شکل شنوندگانی که بخش قابل توجهی از آنان به خاطر موقعیت معلق موسیقی در دهه های اخیر فاقد زیرساخت های موسیقایی گاه حداقلی بودند، فرهنگ کنسرتی تازه ای پدید آوردند: صحنه های منحصر به فردی نظیر " قیام همگانی عبور استادان از ردیف اول" ، و یکبار دیگر "مرغ سحر"... 

  توهین آمیزترین، رقت آورترین و درعین حال مضحک ترین جنبه کنسرت درویشی – علیزاده به همین زمینه برمیگردد: محمدرضا درویشی احتمالا بر مبنای شناخت خود از ترکیب حاضرین در کنسرت اظهار میکند که 90 درصد جمعیت هنوز نیامده سالن قادر به درک موسیقی او نخواهند بود ( توهین آمیز) ، علی رغم این واقعیت او برنامه خود را در محل به اجرا می گذارد ( رقت آور) و شنوندگان بی هیچ واکنشی در محل حاضر میشوند وبه جای هرنوع اعتراض، صمیمانه آهنگساز را تشویق میکنند( مضحک) . لابد هر کس صندلی مجاور را از نود درصدی ها حساب می کرد. همان طور که قبلا گفته شد، راه بندان اخلاق خودش را دارد.  
 

  4) همگونی محیط موسیقی 

   

  کلیت موسیقی کنونی ایران با موقعیت ضد و نقیضی دست و پنجه نرم میکند. این موقعیت به همان اندازه که حاوی بشارت آینده ای متفاوت ودرخشان تراست، نشانه هایی از یک بحران همه جانبه رانیز آشکار میکند. در این موقعیت، انبوهی از توانایی ها ی فنی و ذهنی جوانان که با هیچ مقطع موسیقی معاصر قابل قیاس نیست، به خاطر شرایط انسدادی حاکم برمحیط موسیقی زیر اوار سوالات نظری، عملی، مالی و حتی وجودی دفن می شود. بسیاری موسیقیدانان در برابر این پرسش توقف کرده اند که چگونه موسیقی ئی در این دوره میتوان آفرید، عده ای دیگر در برابر این که بالفرض موسیقی آفریده شد ،چگونه باید آن را در بیرون متحقق ساخت، و جمعی دیگر در برابر این پرسش که در چنین موقعیتی اساسا موسیقیدان بودن یعنی چه نوع بودنی؟! 

  در ظاهر میان این مسایل و پروژه کنسرت های بزرگ هیچ ارتباطی نمی توان برقرار ساخت اما اندکی باریک بین که باشیم به روشنی در می یابیم که این دو با صد رسن به هم تنیده شده و دو روی یک سکه سیاست گذاری های ناکارامدند. این کنسرت ها نه تنها برایند زندگی موسیقایی واقعی جامعه ایرانی نیستند ،نه تنها از دل تکامل عوامل موثر در این زندگی شکل نگرفته اند، بلکه با شقه کردن این زندگی میان یک صحنه پر اب و رنگ و جنجالی از یک سو و چند هزار موسیقیدان وانهاده به دست تقدیر از سوی دیگر،در سیر " طبیعی " زندگی موسیقایی ایران اختلال به وجود آوردند. به هر حال گردش مالی خیره کننده و وسوسه گر این صنعت بر کسی پوشیده نیست و لذا بدیهی است که جریان داشتن چنین حجم سرمایه ای در یک طرف میدان، زندگی متعارف طرف دیگر را که از یک هزارم این مقدار هم بی بهره است با مشکل روربرو می کند. در هر صورت هوا همیشه از جای گرم به جای سرد جریان پیدا میکند بنابراین طبیعی است که پدیده یک بام و دو هوای موسیقایی باعث انتقال هنجارهای بازار گرم به سمت سرد خیابان شود و از آنجا که در این سو هیچ ظرفیتی برای جذب این هنجارها موجود نیست، لاجرم همه چیز سوت وکورتر خواهد شد. کنسرت های بزرگ رونقی برای زندگی موسیقایی ایران نیاوردند که سهل است، با ایجاد راهبندان موضعی موجبات رکود زندگی روزمره را فراهم کردند.  
 

  اصلی ترین عامل موفقیت اجرایی پروژه کنسرت های بزرگ را شاید بتوان درهوشمندی و سیاستگذاری موثر رسانه ها جست. بدون یک شبکه کارآمد رسانه ای – خبری، داستان این کنسرت ها شاید هرگز به این نقطه نمی رسید. به تعبیری می توان مدعی شد تنها زیرساخت تمام وکمال موجود پیشبرد این پروژه در همین حوزه پیراموسیقایی یعنی مطبوعات قرار داشته است. اصحاب رسانه تنها گروهی بوده اند که در این پروژه کلان به معنای دقیق کلمه " حرفه ای " عمل کرده اند. در جفای ناموجه اعمال شده به موسیقی پاپ، این رقیب- همکارضرور یک زندگی سالم موسیقایی ، ایجاد تمرکز روی شناخته شده ترین چهره های موسیقی و گونه ای از " ستاره سازی" به ظاهرغیر پاپ، به جای آن که به اشاعه تصویری ستایش برانگیز از موسیقیدانان معتبربیانجامد، به خدشه وارد شدن به اعتبار هنری آنان منجر شده است.  

  تا آنجا که موضوع به تصمیم شخصی افراد برای مسیر زندگی هنری شان مربوط می شود، هیچ حرفی برای گفتن نیست. اما آنجا که این مسیر برکلیت زندگی هنری یک جامعه اثرگذار خواهد بود، میتوان و باید واکنش نشان داد. مشارکت موسیقیدانهای شناخته شده در پروژه ای که آشکارا تا حد زیادی با موازین موسیقی هنری مباینت دارد،  
اسمان کم "ستاره" موسیقی ایران را کم فروغ تر خواهد کرد.  

  مایلم به خود بقبولانم که تقارن نوشتن آخرین کلمات این متن با آخرین روز هفته هوای پاک در تهران تصادفی نیست! بد نیست مدتی ماشین های خود را خاموش کنیم؛ جور دیگر هم میتوان به مقصد رسید؛ شاید مقصد موسیقی چیزی جز دیدن همین آسمان نباشد. این فقط موسیقی همه پسند نیست که به ستاره نیاز دارد، دوستان! به خاطر ما ستاره بمانید

 تا کنون به اسم آلبوم های معروف موسیقی مان دقت کرده اید؟

آستان جانان
سر عشق
راز دل
خلوت گزیده
عشق داند
چشمه نوش
جان عشاق
معمای هستی
دل مجنون
دل شیدا
شب وصل
بی تو به سر نمی شود
پیام نسیم
گنبد مینا
دلشدگان
جان جانان
در خیال
رمز عشق
پرواز عشق
.
.
.


یک دسته-ی دیگر از اسامی با ماهیتی مشخص نیز وجود دارد که بیشتر مربوط به دهه 60 است، دوران انقلاب...

مژده بهار
لاله بهار
سپیده 
سواران دشت امید
حصار
چاووش (ها)
.
.
.


شاید این دسته دوم را بشود بیشتر متاثر از جو زمانه اش دانست و به همان نسبت گذرا. اگرچه تاثیر خود را گذاشته است ولی به نظر خط و روندی نمی رسد که موسیقی مان را به دنیایی جدید رهنمون گردد. (اگرچه در این بین بعضی قطعات استاد علیزاده ویژگی های برجسته ای دارند که نشانه طرز فکر خاص ایشان است و تنها روح دوران.)  
شاهد این گفته برایم قطعاتی است که بعد از آن دوران ، توسط همان موسیقی دانان ساخته شده است. 


آیا واقعاً می شود این اسامی را گواهی بر ماهیت-شان دانست؟
به دسته اول نگاه کنید؛
احساسی درون گرا و مکاشفه گر در دل تک تک این کلمات خود نمایی می کند. اسم-اش را هرچه می خواهید بگذارید...عرفان..حقیقت جویی ... کناره جویی(؟)....یک چیزی که هست؟..همان.


" ....
-گرگ ها 
  بی قرار از خمارِ خون 
حلقه بر بار افکن قافله تنگ می کنند
و از سر خوشی
  دندان به گوش و گردن یکدیگر می فشرند.
  « -هان
  چند قرن به انتظار بوده اید؟»

...."

من صدای خُر خُر های-شان را می شنوم.

نه با چشم های بسته ...
نه با سرِ در گریبان...
که با چشم های از حدقه در آمده ، احتیاجی به مکاشفه نیست. 

آیا چنین صدایی را سراغ دارید؟... کدام "آستان جانان"ی-است؟ کدام "چشمه نوش"؟ کدام " نرگس مست" یا "آتش جاویدان" ؟ از نی داوود-اش بگیرید تا امروزی ها.  


مثالی زدم تا اگر کسی گفت شما "محدودید" ، نرنجید. اگرچه حدودمان خیلی گسترده باشد و عرفان-مان دنیایی! 

   

پریروز با مهرداد بحثی می کردیم درباره نقل قولی که شاملو از حسین دهلوی کرده بود:

 

« این موسیقی ظاهر و باطن همین است که هست اگر می خواهیم سنتی باقی بماند نباید دست به ترکیب-اش بزنیم و اگر می خواهیم عوضش کنیم دیگر باید فاتحه سنتی بو دن-اش را بخوانیم. »

 

در ابتدا قصد داشتم این بحث را به همان شکل مناظره-ی دو طرفه-اش بنویسم، ولی حافظه ام برای یاد آوری سیر بحث یاری نکرد و به ناچار نتایج را به زبان خودم نوشتم. (از زبان هر دو مان بشنوید) 

 

به نظر می رسد در این بین یک بازی لفظی مطرح است : "سنتی بودن". که اگر آن را با واژه ای مانند "اصیل" جایگزین کنیم غائله فیصله یافته است. حرف ایشان درست است، اگر قورمه سبزی-مان را که به واسطه-ی قدمت-اش آن را "سنتی" می نامیم ، سبزی-اش را عوض کنید، چیز جدیدی خواهد شد. شاید خوشمزه باشد شاید هم نه! ولی هرچه باشد دیگر "سنتی" نیست! این حرف به گمان من صحیح است. این اشتباه شاید باعث سوء تعبیر هایی در جایگاه موسیقی ما گردد.

ولی بحث بر سر لفظ نیست. "اصالت" به نظر مفهومی رسا در بیان رابطه موسیقی با تاریخ-اش دارد.

غذا را تغییر داده اید؟ بسیا ر خوب. دیگر سبزی-اش همان سبزی نیست؟ بسیار خوب. حال چه کرده اید؟! درست ، به جای لیمو عمانی، آواکادو در-اش خورد کرده اید؟! گوشت-اش را هم به جای سر دست کرده اید خر چنگ؟ ... اشکالی....خوب که ندارد!....ولی دارید آن را از اصل-اش خیلی دور می کنید.  محدودیتی در کار نیست... هر کار دلتان می خواهد بکنید، ولی خوشمزه باشد.

 

ولی بحث کمی پیچیده تر از این است. موضوع این است که یک آشپز خوب شانسی آشپزی نمی کند! اصولی را برای خودش دارد که اجازه نمی دهد چندان بی راهه برود. اگر قورمه سبزی-ای به این خوش مزگی وجود دارد ، با یک حرکت آکروباتیک! گند نمی زند به کاسه کوزه-ی هر چه غذای خوشمره که هست!

این معیار ها به گمان من گیره هایی-است که شما را در حیطه ای خاص نگه می دارد. جواهری در دستتان است، قیافه اش خسته-تان کرده؟ ..بر فرق-اش که نمی کوبید و بگویید روز از نو روزی از نو؟

 

در این بین طیفی به وجود خواهد آمد از متعصبانی که سخت به گیره ها چسبیده اند و کسانی که جسورانه گسستن را تجربه می کنند.

قضاوت با شماست.

   

قبل از اینکه حرفهایم را از سر بگیرم،  بد ندانستم که دو دیدگاه متضاد را بخوانید.

 

سعی کردم در نوشته های هر دو بزرگ جمله هایی را که به نظرم آبشخور افکاری غلط اند بیابم و مزینشان کنم! (افکار به نظر من غلط زیرشان خط کشیده شده، و حرف های حساب درشت شده اند.)

 

شاملو جنگنده ایست بسیار توانا.  هم از نخست پیرانه خسته... لنگر ها و گرداب های سکون را از از دور نشانه می رود. بد لحنی اش را به تکاوری-اش ببخشید و سعی کنید حرف حق-اش را ( اگر حرف حقی-است) بشنوید.

 

لطفی اگرچه موسیقی تاریخی ما را به درستی حس کرده، ولی بی رو دربایستی باید  گفت به جز در زمینه موسیقی و شاید کمی ادبیات بی سواد به نظر می آید! از خودش حرف می زند و آن را به پای تاریخ می گذارد. ولی می فهمد که حرف شاملو یک جای-اش می لنگد. حرف های بی ربط-اش را نادیده بگیرید...برخی از جمله های کلیشه ای اش حرف اکثر اهل موسیقی است که جای تئامل دارد.

 

ادامه دارد.....

 

 

 

 محمد رضا لطفی :

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

یاران من بیایید

با درد هایتان

و زهر دردتان را

در زخم قلب من بچکانید

 

                               احمد شاملو  

                       

 

 

هنگامی که شنیدم احمد شاملو هنرمند معاصر ایران به امریکا خواهد آمد ، خوشحال شدم . دوستانم نیز خواستند برای دیدارش به سانفرانسیسکو بروم. اما متاسفانه همزمانی برنامه ایشان با برنامه های از پیش تعیین شده من ، موجب شد تا این موقعیت خوب را از دست بدهم. پس از پایان کنفرانسی که ایشان در آن شرکت داشتند مطلع شدم که ایشان در پاسخ  پرسش کننده ای در مورد موسیقی سنتی ایران سخنانی ناسنجیده و بی ادبانه بر زبان آورده اند که جای تاسف است . این پاسخ و همچنین مصاحبه ای از  ایشان  در مجله آدینه چاپ تهران ، مرا بر آن داشت تا در این زمینه نکاتی را به گفتگو بگذارم، تا آقای شاملو متوجه شوند در امری که تخصص و مطالعه ای ندارند حرف غیر مسولانه نزنند و یا اگر میخواهند چیزی بگویند ، به احترام موسیقی و موسیقی دانان از کلمات شاعرانه تری برای بیان مفاهیم ذهنیشان استفاده کنند ، و مردم بدانند که شاعر توانایشان ادب و نزاکت را مراعات میکند و هنوز در میان ما آیین مهر نمرده است.

از روزگارانی  بسیار قدیم رابطه شعر و موسیقی آن چنان به هم نزدیک بوده است که امروزه در تحقیقات اتنوموزیکولوژی  یا موسیقی شناسی اقوام و ملتها ، این دو عنصر را زیر عنوان اصل موسیقایی در حالت ادغام شده ی آن به صورت یک واحد فرهنگی نظم بندی میکنند . این شکل ترکیبی یکی از اصول قدیمی موسیقی  یونان و ایران باستان بوده است و هنوز به گونه های مختلف در پاره ای کشور های آسیایی به کار گرفته میشود . شعر و موسیقی به ویژه در شرق آنچنان در هم تنیده شده است که تفکیک آن کاری بس دشوار است . گذشته از خسروانی ها ی باربد که در غالبهای هجایی سه پاره سروده و نواخته می شده ، و باز گذشته از سرایندگانی چون رودکی ، شاعران نامداری همچون حافظ و مولوی آن چنان عنصر پویای موسیقی را در درون اوزان شعریشان نشانده اندکه بسیاری از صاحبنظران را بر این اندیشه وا میدارد که آنان  نه تنها شاعر بلکه موسیقی دان نیز بوده اند . یکی از ویژگی های شعر مولانا که سروده هایش را از دیگران جدا میکند استفاده ی گسترده از موسیقی کلام است .

نیاز سماع به همراهی موسیقی ، مولانا را بر آن داشت که بعد موسیقایی اشعار را تا حد ایده ال بالا ببرد . استفاده موسیقی دانان از شعر و بخصوص بکار گرفتن استادانه ی اشعار به وسیله خوانندگان -   که آقای شاملو از عرعر آنان سخن میگوید -  موجب شد تا مفاهیم فلسفی و عرفانی و تشبیهات و کنایات شاعرانه در میان مردم رسوخ یابد و نفوذ کند . از آن جا که در طول تاریخ ما توده مردم ما ، از خواندن و نوشتن بهره ای نداشتند ، تنها شنیدن پیام شاعران در قالبهای موسیقی بوده است که موجب ایجاد رابطه میان شاعران و مردم گشته است. امروزه نیز هنوز این سنت یکی از نیرومند ترین عناصر هنری ماست .اما این که چگونه این سنت ، با همه ی کاربرد مطلوبش ، در رابطه با شاعران نو پرداز نتوانسته جایگاه مطلوب خود را بیابد و با آن در امیزد ، و تنها در مورد معدودی از شاعران معاصر اندک سامانی یافته است ، پرسش درخور توجهی است . تلاش برای یافتن پاسخی در این زمینه احیانا میتواند جستجوی حلقه مفقوده ای باشد ، و این همان چیزی است که میتواند در نهایت آقای شاملو و هم اندیشانش را وادار به تفکر و تعمق بیشتری کند .میدانیم که شعر نو به وسیله نیما یوشیج صورت بندی هنری پیدا کرد و به وسیله ی شاگردانش یا بهتر بگویم پیروانش تداوم یافت. در ابتدای امر که نیما یوشیج قالبهای کلاسیک را برای بیان مفاهیم اجتماعی عصر خود تنگ و دست و پا گیر شناخت و رسالت شکستن آنها را بر عهده گرفت ، عنصر اصلی و موسیقایی شعر یعنی وزن را همچنان حفظ کرد. بدین ترتیب موسیقی کلام  و وزن همچنان ارزشها و پیوندهای سنتی خود را حفظ کردند و بر این پایه بود که در آن زمان توانست بر توده های مردم تاثیر بگذارد . کشش احزاب سیاسی برای بهره گیری از این بستر هنری برای طرح مسائل اجتماعی شرایط نسبتا مساعدی برای رشد شعر نو پدید آورد، اما اشکال کار در اینجا بود که هیچگاه شعر نو نتوانست از دایره ی محدود روشنفکری خود فرا تر رود و راهی به توده های میلیونی پیدا کند . در این مرحله کاربرد شعر نیمایی بیشتر در زمینه های سیاسی – اجتماعی بود . ولی با این همه رابطه ی آن با شعر  کلاسیک ایران نگسسته بود زیرا آنچه بر آن اوزان نیمایی نام نهادند ریشه در سنت داشت . بیشتر اشعار آقای شاملو تا قبل از سال 32 و حتی چند سالی پس از آن این گفته را تایید میکند ، چون عمیقا زیر تاثیر اوزان نیمایی است. اما تفاوت عمده ای که موسیقی کلام او را از سروده های نیما جدا میکند تاثیر موسیقی غربی بر بافت کلمات شعر اوست . شاملو خود در مصاحبه ای تقریبا چنین میگوید که من هنگامی شعر گفتن را آغاز کردم که شعر کلاسیک ایرانی را نمیشناختم و بیشتر با  اشعار اروپایی آشنا بودم . بعدها به مطالعه ی شعر کلاسیک پرداختم.

با وجود تفاوت زیادی که میان موسیقی اشعار نیما و شاملو وجود دارد – تفاوتی که برای آهنگسازان مدرن موسیقی سنتی کاملا مشهود است – میتوان پاره ای از اشعار شاملو را که در آنها از اوزان نیمایی بهره گرفته شده ، در موسیقی ایرانی پیاده کرد ، اما با تغییر فضای سیاسی و نزدیکی بیشتر ایران با غرب، شاعرانی همچون احمد شاملو چارچوب اوزان نیمایی را رها کردند و در بست خود را در در چارچوب  شعر اروپایی و امریکای لاتین قرار دادند . از این نقطه اشعار آنان دیگر فراز  و فرود زبان موسیقایی فارسی را از دست داد  از این مرحله ، ترجمه آثار شاعرانی چون گارسیا لورکا بوسیله شاملو آن چنان بر تار و پود وجود او چیره میشود که در بسیاری موارد تشخیص سروده های خود او با ترجمه هایش از آثار لورکا ، بسیار دشوار میشود. نگارنده بارها و بارها برای استفاده از شعر ایشان کوشیده ام ، اما موسیقی کلام آن ، چنان از پستی و بلندی زبان فارسی و موسیقی نهفته در آن به دور افتاده که یافتن ضرب مناسب موسیقی در آن غیر ممکن است. شاید به همین دلیل است که نوازندگان موسیقی پاپ بیشتر از شعر او استفاده میکنند .

 اما نکته در این است که هنری را که نتوان برایش چه از نظر جغرافیایی و چه از نظر فرهنگی زادگاهی یافت چه میتوان نامید . در عین حال جالب است که آقای شاملو از زمره ی هنرمندانی نیست که برایش فرقی نکند در کجا زندگی میکند . او زمانی گفته بود من اینجایی هستم ، چراغم در این خانه میسوزد ، آبم در این کوزه ایاز میخورد ، و نانم در این سفره است . اینجا به من با زبان خودم سلام میکنند و من ناگزیر نیستم در جوابشان « بن ژور » و « گود مرنینگ » بگویم . در این صورت براستی جای شگفتی است . این سخنان را باید باور داشت و یا آن بیگانگی و سخنان نفرتبار نسبت به موسیقی سنتی را ؟ آن هم در زمانی که موسیقی سنتی ایران ، که در صد سال اخیر زیر و رو شده – در حال تحول عظیمی است .

نظر حقارت آمیز آقای شاملو به موسیقی سنتی و ملی ما ، مرا به یاد استاد علینقی وزیری می اندازد. طی مصاحبه ای ، نگارنده از استاد وزیری پرسیدم نظرتان در باره ی موسیقیهای خراسان  و نقاط دیگری  از ایران که از یک بعد غنی و سرشار برخوردارند  چیست ؟ ایشان بدون تامل پاسخ دادند این موسیقیها( پری میتیف ) ابتدایی است . شاید از دید آقای شاملو نیز چنین باشد .در این صورت فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی که اشعارشان در رابطه ی تنگاتنگ با این موسیقی به کمال رسیده است ، و نه تنها آن را به گوش جان می شنیده اند، بلکه سراسر اشعارشان سرشار از نامها ی سازها و گوشه های موسیقی ماست ، از نظر آقای شاملو شاعر عقب افتاده اند .متاسفانه از شاعرانی که در بستر زمانی میان سالهای 1320تا 1332 رشد کرده ند ، تنها تنی چند مانند اخوان ثالث ، فریدون مشیری ، هوشنگ ابتهاج  و مهرداد اوستا به موسیقی ایرانی عشق  می ورزند و آن را خوب میشناسند ، و بسیاری دیگر از آن بی بهره مانده اند . مسلما هیچ سراینده ای موظف نیست که با ظرایف موسیقی آشنایی یابد ، ولی موظف است در زمینه آنچه صلاحیت اظهار نظر ندارد ساکت بماند و از توهین و بی پروایی نسبت به آنچه مورد احترام همگان است دوری گزیند

 

--------------------------------------------------------------------------------------------------

 

احمد شاملو

 

 

 

« موسیقی سنتی ایران پیشرفتی نکرده ، پیش درامدی اجرا میشود ، یک نفر می آید عر و عری می کند و آخرش هم رنگی می زنند و تمام میشود .»

 

                         احمد شاملو – دانشگاه برکلی – کالیفرنیا                 

 

آقای لطفی با بیرون کشیدن و عرض دادن و به نمایش عام گذاشتن مطلبی که من در جلسه ای خصوصی با دانشجویان در جواب پرسشی ، نه به طور دقیق و فرموله ، بلکه به سادگی بر زبان آوردم ، مضراب به دست افتاده اند به جان من و از این راه ، هم مرا نشانده اند پشت دستگاه ، هم از زور بیکاری کار دست خودشان داده اند. چون به جای این که بردارتد از  موسیقی شان دفاع کنند مرا به گفتن سخنان بی ادبانه و نداشتن تخصص و مطالعه و به میان آوردن حرف غیر مسئولانه ، و رعایت نکردن احترام به موسیقی و موسیقی دانان ، و فقدان ادب و نزاکت متهم کرده اند که البته من نداشتن تخصص و مطالعه در آنچه را که ایشان موسیقی میخوانند تایید میکنم ، اما مطلقا منکر آوردن سخنان بی ادبانه و حرف غیر مسئولانه  و باقی مطالب ایشان هستم . من حرف دلم را گفته ام بی اینکه رعایت جوانب را کرده باشم ، اما حالا که ایشان پرده را دریده اند و مرا به دفاع از نظریات خودم وا داشته اند ، گوی و میدان ! اکنون که قرار شده است شمشیر را از رو ببندیم ، بسیار خوب ، بگرد تا بگردیم.

 ایشان مطالبشان را با پاره ای از یک شعر قدیمی من شروع کرده اند : یاران من / بیایید/ با درد هایتان/ و زهر دردتان را / در زخم قلب من بچکانید. که من حکمت بالغه ی این کار را در نیافتم . جز اینکه چکاندن زهر در زخم قلبها کاری است که خود این آقایان با زنجموره ای که اسمش را موسیقی گذاشته اند ، انجام میدهند . صبح و ظهر و شب ، بی وقفه ، هر جا که پایش بیافتد  و حتی وقتی هم که میخواهند مطلبی در دفاع از هنر های خود بنویسند برای فتح باب عادتا به سراغ شعری میروند که سخن از چکاندن زهر درد در زخم قلب به میان آورده باشد . گیرم  این جا دیگر زهر درد مطرح نیست ، میبایست شعری پیدا کنند که سخن از زهر بی دردی بگوید . از زهر تعصب سخن بگوید . آن هم نه در باب باوری گزین شده ، بل تعصبی که به کور رنگی خود اصرار می ورزد .  تعصب به حرفه ای سیاه که می کوشد خود را آفرینشگر جا بزند اما در حقیقت تفاله خوار قرون و اعصار گذشته است و سد وبندی در برابر خلاقیت هنری ، که تنها در محدوده ی تکنیک نوازندگی به در جا زدن وقت میگذراند.و جان کندن را زنده بودن وانمود میکند .بعد طبق معمول نوبت باز جویدن حرفهای  هزار بار جویده شده میرسد : اظهار فضل  در باره خسروانیهای باربد و این که نامدارانی چون فلان و بهمان عنصر پویای موسیقی را درون اوزان شعری خود نشانده اند و چه و چه ... بی اینکه به روی مبارک بیاورند که این حرفها مربوط به تاریخ است و چند صد سال از آن گذشته و آن عنصر پویا در شعر امروز حرف مفت است . چیزی است که امروز از آن به ضد وزن تعبیر میشود و شعر ، برای آن که گریبان خود را از چنگال امثال آقای لطفی رها کند و عطای آن را به لقایش ببخشد در این پنجاه سال اخیر چه تلاشی به کار بسته است .

مینویسند: از آنجا که در طول تاریخ ما ، توده های مردم از خواندن و نوشتن بهره ای  نداشته اند، شنیدن پیام شاعران فقط در قالبهای موسیقی برای همگان میسر بوده ...   نخست  یک تشکر به نماینده محترم اهل موسیقی بدهکارم که معلوم ما فرمودند ، پیام شاعران دوره ی شکوهمند بیسوادی ملی ما ، تنها گریستن از بیداد محرومیت جنسی بوده است ، و پس از آن باید بی هیچ رودرواسی  و تعارفی در جوابشان عرض کنم ، که متاسفانه حتی همین امروز هم کسانی  که تقلا میکنند پیام آنچنانی شاعران کهن را در قالبهای مشخص تری که شما اسم بی مسمایش را  موسیقی گذاشته اید ، به گوش مردم برسانند ، اگر خود از شمار توده های بی بهره از سواد خواندن و نوشتن نیستند، و کم و بیش در مکتبخانه ای الفبایی آموخته اند ، باری عملا در سطحی قرار دارند که افاضاتشان واقعا مایوس کننده است . آنان معمولا در شمار افرادی هستند که نیازی به فرهنگ یا دست کم به ارتقاء سطح نارل دانش و بینش خود نمیبینند . تنها به وول خوردن در همین دایره ی تنگی  که در آن چشم گشوده اند اکتفا میکنند  و با سوء استفاده از امکانات مساعد  و مادر زادی حنجره ی خود در رقابت با همکاران حرفه ای تلاش و تقلایی میکنند که بیشتر بازاری است تا هر چیز دیگر.  بازاری و غیر مسئولانه . حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی ، غم جانش را ، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم  و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است . چقدر دلم میخواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه ی شادی تکیه کنم  و با همه ی وجود به مدح آن بپردازم ! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده ، مویه گر  پایین تنه های محروم و به انحراف کشاننده ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است !افسوس که این موسیقی جرثومه ی فساد و تباهی جان است .

مینویسید : شعر نو هیچ گاه نتوانست از دایره ی محدود روشنفکری خود فراتر رود و راهی به توده های میلیونی پیدا کند...  و توجه نمیکنید آنچه راه به توده های میلیونی پیدا میکند شعر نیست ، رنگ بابا کرم و نشاط و عشرت روحوضی  و بشکن شغشغانه است . مگر پس از هفتصد سال غزل حافظ – که شما نمیشناسید، توانسته است  دایره ی محدود روشنفکری را بشکند و راهی به بیرون باز کند ؟ دیوان حافظ تو هر طاقچه ای هست ، در دسترس هر مشدی قربانعلی و هر خاله خدیجه ای ، شما هم که ماشاء الله هزار ماشاءالله دور از چشم کاسه خشک ، یک لحظه کوتاه نیامده اید و به  گفته خودتان مرحمت فرموده ، وقت و بی وقت ، پیام او را ، در قالبهای موسیقی ، به سمع توده ی بی سواد رسانده اید ، خب ، بفرمایید ببینیم حالا کجای راه تشریف دارید که ما به گرد قافله ی شما هم نمیرسیم ؟ بعد هم که همان شگرد قدیمی ، همان شلتاقهای سنتی ویژه افرادی که هوچی گری را جامه ی منطق میپوشانند.

هو کردن و کوشش برای بل گرفتن و نعل وارونه زدن که بله: شاملو خودش در مصاحبه ای گفته است ، من هنگامی به سرودن شعر پرداختم که شعر کلاسیک ایرانی را نمیشناختم و بیشتر با اشعار اروپایی آشنا بودم . بعدها به مطالعه ی شعر کلاسیک پرداختم. که یعنی کشک ! باز خدا بابا بزرگتان را بیامرزد که جمله ی آخری مرا ، از قلم نیانداختید . حالا من میخواهم بدانم ، شما که موسیقی سنتی تان را فوت آبید هیچ به صرافت افتاده اید که بروید از دریچه ی تنگ اتاقتان نگاهی هم به موسیقی دیگران بیاندازید ؟ یا شما هم مثل آن خواننده ی میلیونی فقط به این اعتقاد سخیف که من شخصا اهل دالاهو هستم و باخ و بتهوون تحت تاثیر موسیقی ایرانی باخ و بتهوون شده اند ، اکتفا کرده اید  و چون از سرچشمه آب میل میکنید دیگر به مطالعه ی دستاورد های  موسیقایی کفار احساس نیاز نفرموده اید ؟ ( آن آقا افاضات مربوطه را که سخت اسباب نشاط حضار را فراهم کرد در محفلی خصوصی که جز من دست کم سه شاهد عادل دیگر حضور داشتند افاده فرمود )  مرقوم رفته است که میتوان پاره ای از اشعار شاملو را که در آنها از اوزان نیمایی بهره گرفته شده در موسیقی ایرانی پیاده کرد . بنده شدیدا به این موضوع اعتراض دارم و چون همان طور که خودتان در صدر مقال اشاره فرموده اید ذاتا موجود بی ادبی هستم میخواهم با استفاده از این صفت ممیزه استدعا کنم مجبورم نفرمایید برای پیشگیری از بعضی اتفاقات ، آن جمله ی معروف روی دیوارهای کوچه پس کوچه های  ولایت  را  که با عبارت هیجان انگیز لعنت بر جد و آباد کسی که اینجا ... شروع میشود روی صفحه ی اول دفتر شعرم  چاپ کنم . لابد شنیده اید قصه ی مولمه ی  بچه ای را که در آغوش زن بد هیبتی زار میزد و زن به او میگفت : نترس جانم ، من این جایم، و رندی از راه رسید و به او حالی کرد که ،  خوشگل جان ، اشکال کار آنجاست که طفلک از خودت میترسد.

ما هزار جور توهین و تحقیر را تحمل کرده ایم تا شعرمان را گریه نکنند. و حالا ببین در چه معرکه ای گیر کرده ایم . آن یکی نوحه خوان مدرن کاباره ای با آن انکرالاصواتش دفترهای شعر مرا از هیچ دستبردی معاف نمیکند ، و حالا ماشاء الله  شما هم پیدا شده اید و امکان پیاده  کردن پاره ای از آنها در موسیقی ایرانی را محتمل میدانید. قربان ، ما گندم خورده ایم که از بهشت بیرون بیاییم .دور سرتان بگردم الهی ! بزرگی بفرمایید و ما یکی را محض رضای خدا از این فیض عظمی  معاف بفرمایید . البته این که چند سطر بعد نوشته اید : « نگارنده بارها و بارها برای استفاده از شعر ایشان کوشیده ام اما موسیقی کلامش آن چنان از پستی و بلندی زبان فارسی و موسیقی نهفته در آن ( یعنی همان قنداقی که نوزاده ی نظم را درش می پیچیدند )به دور افتاده که یافتن ضرب مناسب موسیقی در آن ( منظور آقای ما تقطیع ضرب کلمات با داریه زنگی است) غیر ممکن است » ، تا حدودی اسباب انبساط خاطر و آرامش نسبی اعصاب شد ، و بعد هم که فرمودید« هنری را که نتوان برایش از نظر جغرافیایی و فرهنگی زادگاهی  یافت چه میتوان نامید » آن آرامش نسبی تا حدود بسیار زیادی خاطر آشفته ی ارادتمند را از خطر محتمل گرفتار شدن در چنبره ی موسیقی سنتی به کلی آسوده کرد ، خدا عمر درازی نصیبتان کند.

مرقوم فرموده اند « شاملو زمانی گفته بود من ایرانی هستم ... این حرف را باید باور داشت یا آن بیگانگی و سخنان نفرتبار نسبت به موسیقی سنتی را ؟ » بامزه است که آدم اگر اشکنه ی یخ کرده را دوست نداشته باشد یا از موسیقی تعزیه خوشش نیاید لزوما بی وطن است ! البته آقای لطفی در نقد شعر هم سخت چیره دستند . میفرمایند که این بنده ی بی وطن فاقد جغرافیایی فرهنگی ، خودم را «  دربست در چارچوب شعر اروپایی و امریکای لاتین قرار داده و از این نقطه اشعار آنان ( لابد منظورشان اشعار من است ) دیگر فراز و فرود زبان موسیقایی فارسی را از دست داده و از این مرحله ترجمه ی اشعار شاعرانی چون لورکا چنان بر تار و پود وجود او چیره میشود که در بسیاری موارد تشخیص سروده های خود او با ترجمه هایش بسیار دشوار است » . ترجمه بر شاعر چیره میشود نه شاعر بر کار ترجمه، یاد بگیرید.

آنگاه به کلنل وزیری خرده میگیرند که درباره ی موسیقی خراسان و نقاط دیگر گفته است « اینها پریمیتیف است » و به این نتیجه میرسند که : « شاید از دید آقای شاملو نیز چنین باشد » و استنتاج میفرمایند که « در این صورت فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی از نظر آقای شاملو عقب افتاده اند »[تصدقتان بروم. اشکال قضیه این نیست که حضرتتان نه از موسیقی استنباط درستی دارید ، نه از شعر . اشکال قضیه در این است که میخواهید مرا هفتصد تا هزار و صد سال به عقب ببرید و مطلقا هم حالیتان نیست که طرف به آینده نگاه میکند و واپسگرایی شما به هیچ وجه مشکل او نیست . بگذار برویم هر کدام کشک خودمان را بسابیم .اشکال مهم کار آنجاست که به قول آدم مضبوطی مثل آقای حسین دهلوی که با دید واقع بینانه تری به قضیه نگاه میکند: « این موسیقی ، ظاهر و باطن ، همین است که هست ، اگر میخواهیم سنتی باقی بماند نباید دست به ترکیبش بزنیم و اگر میخواهیم عوضش کنیم ( تا به قول آقای لطفی تحول عظیمی پیدا کند ) دیگر باید فاتحه ی سنتی بودنش را خواند » ( از حافظ نقل کرده ام ) .

 در واقع آقای لطفی حالیشان نیست که لب چه پرتگاه فاقد راه پس و پیشی گرد و خاک میفرمایند. حکم نهایی حضرتشان هم خواندنی است : « مسلما هیچ سراینده ای موظف نیست با ظرایف موسیقی آشنایی یابد ولی موظف است در زمینه ی آنچه صلاحیت اظهار نظر ندارد ساکت بماند و از توهین و بی پروایی نسبت به آنچه مورد احترام همگان است دوری گزیند »

عرض نهایی من هم این است : آنچه مورد احترام همگان ( یعنی به قول خودشان توده های میلیونی ) است برای من بسیار مشکوک است . خیلیها خودشان را مورد احترام  توده ها میدانند و در عمل گرفتار کج خیالی شده اند. این به اصطلاح موسیقی هم چیزی است  غیر مسوول که برای دفاع از وجود ذیجود خود  ملتی را به تحمل شکست و بدبختی و دل افسردگی و ناتوانی تشویق میکند. من بی پروایی نشان نمیدهم بل فقط در باره ی یکی از صلبی ترین دشمنان بالقوه و بالفعل فرهنگ مردمم به صراحت هشدار میدهم . و تازه ، آقا ، شما که هستید که به خود اجازه میدهید به دیگران حق تنفس فکری بدهید یا ندهید ؟ که هستید که از پایگاه انتقاد ناپذیری ملی صدا بر میدارید ؟

 

بوستون 5 مه 1990                                              

 

  شاملو

-------------------------------------------------------------------------------------------

موسیقی شاید از معدود هنر ها-ای باشد که هنوز که هنوز است با وجود تکنولوژی این روزها، حضورش وابسته به شخص مانده است. هنوز باید برای شنیدن بهترین اجرای اثری خاص به تماشای کنسرتی زنده با حضور نوازندگانی توانا بروید. اکثر شنوندگان معتقدند که موسیقی زنده چیز دیگری-است.

در صورتی که در اکثر هنر های دیگر مانند ادبیات و نقاشی اصل اثر هنری در دست ( یا حداقل دم دست!) و مستقل از حضور هنرمند است .[اصل نقاشی را می شود رفت و در موزه ای دید]

آثار ضبط شده از نوازندگان بزرگ نیز اگرچه تا حد زیادی نیاز به شنیدن موسیقی درست را ارضاء می کند، ولی آن کجا و اجرای زنده-اش کجا!

 

این ویژگی باعث شده است که هنر نوازندگی به تنهایی اهمیِّت زیادی پیدا کند. هنر نوازندگی همان طور که از اسم-اش پیدا-است تنها یک فن نیست. بلکه ترکیبی-است از فهم و احساس نوازنده، قدرت بیان و دقت و ظرافت تکنیکی وی برای اجرای قطعات. این روند تا آنجا پیش می رود که برای مثال نوارنده ای در درک و بیان قطعات آهنگسازی خاص آنقدر توانا می شود که می گویند فلانی برای مثال باخ نواز فوق العاده ای-است. یا فلان رهبر ارکستر آثار دورژاک را بسیار عالی از آب در می آورد.

 

اجرای یک اثر هنری می تواند ماهیت آن را زمین تا آسمان دگرگون سازد. قطعه ای را از اوج طراوت و صلابت به حضیض رخوت و سستی پایین کشد. مرزی بسیار ظریف بین احساس ها-ای متضاد وجود دارد  که قسمت اعظمی از خلق زیبایی قطعه را ( و شاید به قول مک لوهان تمام آن را)* بر دوش نوازنده می گذارد.

نمی دانم این تصویر برایتان آشنا هست یا نه: دوستی قهقه ( یا هق هقه!) سر می دهد .. لحظه ای مردد به صورت-اش می نگرید ... نمی دانید دارد گریه می کند؟ یا می خندد؟ حتی اگر موقعیت حکم کند که این گریه است .. باز هم مردد به صورت-اش خیره می شوید بلکه سر در بیاورید کدام است. تمام اتفاقات در چند لحظه می افتد.

واقع قضیه گریه است یا خنده؟! ...حداقل برای چند لحظه آن چیزی بوده که شما برداشت کرده اید،  صورت و حالت چهره رسانای پیام دوست بوده ( و البته خیلی چیز های دیگر که فعلا بر آنها چشم بپوشید) و واقعیت نیز در چنگ-اش!

 

حال می توانید تصور کنید نقش نوازنده به عنوان رساننده-ی اثر چقدر بر ماهیت اثر تاثیر می گذارد. در آن مثال قطعیتی پشت چهره-ی شخص است. احساس قطعاَ مشخص است و شک برای چند لحظه . حال آنکه در خیلی از اوقات هیچ قطعیتی در پس اثر هنری وجود ندارد. نمی دانید که فلان جمله-ی فلان قطعه چه شکلی دارد. یا دست کم می توانید خود را آزاد بگذارید که شکل مورد علاقه-ی خود را به جمله ببخشید.( نیازی نیست بفهمید واقعاَ شخص گریه کرده یا خندیده است! )

جان بخشیدن به یک قطعه و زیبا اجرا کردن آن از آن کارهای سختی-است که در بعضی موارد چنان نبوغ و قریحه ای را از نوازنده به نمایش می گذارد که شنوده را شگفت زده و متحیر رها خواهد کرد.

 

شاید به علت آمیخته بودن نقش آهنگساز و نوازنده در موسیقی ما و یا عدم درکی درست از مفهوم نوازنده، اهمیت این نقش به مرور کمی کمرنگ شده است.   اندکند کسانی که حرفه-ی خود را صرفاَ نوازندگی می دانند و همان تعداد محدود نیز چندان جایی در بین اهل موسیقی پیدا نکرده اند. حتی در برخی از موارد از آنجا که خود را صرفاَ نوازنده می دانند دست به انتشار هیچ اثری نمی زنند و بر آنند که باید حتماَ قطعه ای یا کاری جدید در میان باشد تا بشود اثری را منتشر کرد. حال آنکه از برخی از آثار بسیار زیبای موسیقی ما حتی یک اجرا در دست نیست. بسیاری از آثار توسط موسیقی دانان بزرگ تار نواز برای تار ساخته شده اند که متاسفانه تنها اجراهایی گروهی، آن هم با لحنی خاص دوره-ی خودشان از آنها وجود دارد.

 

تفکیک نکردن این دو مقوله، یعنی اثر و نوازندگی؛ گاه باعث قضاوت هایی بی رحمانه و نادرست درباره-ی موسیقی ما گشته است. باز هم مثال همیشگی را از ادبیات می آورم ، شعر حافظ.  این اثر بر صفحه کتاب مکتوب است و همواره در بطن زمان زنده. نیازی به نوازنده ای ندارد تا به عنوان رسانه عمل کند و آن را به مخاطب برساند. یا به بیان دیگر رسانه اش خود کتاب است. پس زیبایی شعر حافظ آنچنان که شایسته است در اختیار مخاطب قرار می گیرد.

ولی در مورد موسیقی متاسفانه کار به این راحتی ها نیست! ...نوازنده ای کم توان بازتابی چندین بار کم توانتر به نسبت خود از یک اثرهنری ارائه می دهد و به اصطلاح نمی تواند حق مطلب را ادا کند. و متاسفانه معدودند موسیقی دانان و نوازندگانی که از عهده این کار بر آیند... و در نهایت موسیقی هر چقدر زیبا و قدرتمند ، دست و پا بسته در آن سوی زمان انتظار می کشد، بلکه احضارش کنند!

 

تصنیف معروف «مرغ سحر»  ساخته-ی مرتضی نی داوود را بارها از زبان نوازندگان و خوانندگان مختلف شنیده اید.

ببینید یکی از بزرگ ترین نوازندگان آذربایجان آن را با چه احساس عمیق و توانایی اجرا کرده است. هابیل علی اف، نوازنده-ی کمانچه، از اعجوبه های موسیقی آذربایجان  به حساب می آید. همان طور که می شنوید با اینکه قطعه یک "تصنیف" است و قسمتی از زیبایی-اش را مدیون و شعر و کلام، در این اجرا احساس غنی نوازنده خلاء شعر و آواز را به خوبی پر کرده است تصنیف مرغ سحر آزادانه و فارغ از کلام خود نمایی می کند. من که این اجرا را از تمام اجراهای دیگری که از این تصنیف شنیده ام بیشتر دوست دارم، تا نظر شما چه باشد...

-------------------------------------------------------------------------------------

*: مک لوهان بحثی پیرامون این همانی رسانه و پیام دارد که در آن نقش رسانه را در انتقال معنی و مفهوم به مخاطب بسیار پر رنگ می کند. البته بحث او بیشتر حول زمینه های تکنولوژیک ارتباط  و نقش این رسانه ها در معنی سازی می چرخد و تعمیم آن به نوازنده ( به قول وی رسانه-ی "گرم") استنباطی شخصی است.

محمد امین بن میرزا زمان بخاری در محیط التواریخ (1500-1599 م) در باب موسیقی می نویسد:

 

«…بدانکه علم ادوار را این جهت ادوار گویند که حکمای مدون این مقامات را از دور افلاک گرفته اند چنانچه مقرر است که افلاک تسعه بر این طریقه است ، سطح مقعر هر فلک بر سطح محدب دیگر تماس می کند چون افلاک بر هم سایند و حرکت کنند از آنجا صدایی و نوایی ظاهر گردد و چون آن ندا دائمی است و انقطاع ندارد فهم و ادراک آن بر انسان ممتنع شده اما حکما از کمال ریاضیات و تصفیه-ی باطن آن را شنوده…»

 

اگر در ابداع فلسفه فوق کمی تیز بینی به خرج داده می شد، موسیقی دانان در می یافتند که خداوندگار عالم  شش دستگاه آفریده است نه هفت دستگاه. چرا که هفت لایه-ی آسمان شش سطح تماس دارد نه هفت تا! آن وقت یکی از دستگاه های موسیقی ما خلق(!) نمی شد . ولی خوب....شش عدد خوبی نیست دیگر!

 

دستگاه های موسیقیِ ما، با تمام زیر و بمشان، چه از قدرت و اقتدار دم بزنند و چه از زاری، چه برقصانند و چه بگریانند همه برای من چیزی مشترک در خود دارند؛ گویی همه در بطن خویش تسبیح گویند.

نهال یک بار درباره ویوالدی حرف جالبی زد که به دل من نشست.  درباره چهارفصل می گفت انگاری یک جور "ستایش راز آمیز" است. بعد ها گاهی اوقات احساس می کردم  این صدا گویی صدای دوران باروک است. صدای سجده می دهد و خدا، صدای ستایش و کلیسا، و صدایی که از حکمت خبر می دهد؛ که هیچ چیز بی حکمت نیست. موسیقی ما نیز به نظر من در چنین جایی زندگی می کند.

اگر اشتباه نکنم گوته در باره باخ می گوید:" موسیقی باخ مکالمه ای-است در ذهن خداوند هنگام آفرینش جهان" !

 

نمی دانم شاید شما هم اطراف-تان دیده باشید که عده-ی زیادی از علاقه مندان موسیقی ایرانی را آدم هایی با خدا و مذهبی تشکیل می دهند. شاید این خود گواهی باشد بر حرفی که زدم.

 

هر دستگاه در موسیقی ما متشکل از چندین گوشه است که در این میان چند گوشه اصلی وجود دارد که مسیر اصلی حرکت موسیقی را در آن دستگاه می سازند. استاد فروتن این گوشه ها را شاه گوشه می نامید. برای مثال  گوشه های درآمد، داد، خاوران، حصار، دلکش، شکسته، عراق و راک  شاه گوشه های دستگاه ماهور هستند. به طور معمول در هر قطعه  به ترتیب به  تعدادی (یا همه-ی) از این گوشه ها سر زده می شود، در هر گوشه مدت زمانی نغمه سرایی می شود و این سیر پله به پله جلو می رود.

 

"درآمد" آرام و با وقار شنونده را به خود فرا می خواند، "داد" دیگر نمی گذارد کسی به چیز دیگری فکر کند. نگاهت را خیره می کند با فرودش شاید کمی به خودت بیایی و خودت را بر سر جایت تکانی بدهی . شاید "هی دادی" هم از دهانت بیرون بیاید. "خاوران" انگار  حرف دل "داد" را که شاید داد روی-اش نمی شد  بر زبان آورد می گوید...انگار صاف بر کف دست-ات بگذارد که هیچ نیستی! حالا که دیگر شوخی تمام شده ممکن است به شکسته برود... از خودت سوال کند !  خود چه فکر می کنی، چرا زبان بسته ای!..انگار کمی مسخره ات کند که چه شد این همه دبدبه کبکبه ....

چه بپرسد چه نپرسد، چه به "شکسته" برود چه نرود..... جواب همیشگی، "دلکش". هر جای موسیقی مان باشید ...اگر بروید و بروید و بروید  آخر سر از اینجا در می آورید...سر از شور...خیر مطلق است..اول و آخر همه چیز. درآمد-اش انگاری اول همه صدا هاست. "اوج" و "شهناز" اش ، نهایت است... انگار بالا ترین جایی-است که می توانی ببینی. انگار چشم در چشم خورشیدی.

من اگر اشتباه نکنم تا کنون قطعه ماهوری ندیده ام که به "دلکش" نرود.

شاید خود را در آینه اش دیده باشی، سیاهی-ات را.....بر سیاهی بشوری ، حصار را بشکنی...

 

گفتم شاید گفتن برداشتی شخصی خالی از لطف نباشد و کمکی باشد برای درک ساختار دستگاهی موسیقی مان.  

 

این تکه را در جواب سوال یکی از دوستان نوشته ام:

 

در قطعات اکثر آهنگسازان ما(از درویش خان گرفته تا علیزاده) این ساختار دست چندانی نمی خورد. یک تم اصلی در ذهن آهنگساز شکل می گیرد قطعه با توجه به آن تم و شخصیت و تم های آشنای هر گوشه، به گوشه ها سر می زند و در هز کدام نغمه سرایی می کند و در نهایت فرودی به خاستگاه دستگاه دارد.

ساختار ردیفی در اکثر موسیقی های متاخر ما نیز کاملا بر جای خود باقی است. برای مثال من فکر می کنم شور انگیز علیزاده هیچ تفاوت اساسی-ای در ساختار با دیگر آثار قدیمی ندارد. اگرچه ملودی و حالت فضای جدیدی-است.

 

 

ادامه دارد....

به نظرم رسید که نوشته قبل به اندازه کافی روشن و بیانگر نبوده است. در ضمن زیاده روی هایی نیز کرده بودم که هنوز خوشبختانه کسی دست روی آنها نگذاشته!

 اشتباه های املائی نیز به وفور پیدا می شود که باید به عرض-تان برسانم که هیچ گاه نمرهء املاء من از 15- 16 تجاوز نکرد! و هنوز که هنوز است؛ نماز گزار، نمازگذار است و ترقی، طرقی و ...! با نگاه دوستانه-تان بگذرید!

 

اگر از عبث بودن بحث بر سر شکستن یا نشکستن ردیف دم زدم، به طور خاص اشاره به اسم « ردیف» داشتم نه چیزی بیشتر. شاید بارها شنیده باشید که بزرگی بگوید: " کاری که آقای فلانی کرده است در چارچوب ردیف نیست " . این جمله به خودی خود کمی بی معنی می نماید. ممکن است  کسی نواختن گوشه ها و دستگاه های ردیف را به همان شکل که موجودند و  با همان ترتیبی که ارائه شده اند نوازندگی-ای در چارچوب ردیف  بداند و دیگری به این برداشت به دیدهء تعصب بنگرد.

حال می توانید تصور کنید که همان اولی بیاید و برای مثال کمی گوشه ها را جا بجا کند و  آن را کاری نو و خارج از چارچوب ردیف بنامد!

 

نتیجه آنکه برای نقد کردن و اندیشیدن در بارهء آثار و در وهلهء نخست خودِ «ردیف»- یا به بیان بسیار بسیار ساده  : "آثار گذشتگان" – نیازی آشکار به مفاهیم دیگری-است.

 

برای مثال روندی عرفانی ( اشراقی ) در جا به  جای موسیقی جدی ایرانی به چشم می آید. شاید بتوان این روند را در ساختار موسیقی-مان جست ؟ به این ترتیب شاید بتوان مفهومی کهنه را از لا به لای این ساختار عجیب و به هم پیوسته بیرون کشید و اگر خیلی تجدد گرا باشید(من که نیستم!) بگویید یافتم سرچشمهء کهنگی را!!

این را برای مثال گفتم تا بگویم هی که نمی شود گفت خارج از چارچوب ، داخل چارچوب....!

دوست دارم در یکی از نوشته های بعدی-ام در باره عرفان در موسیقی ایرانی بحث کنم... امیدوارم حرفی بیاید!

خیلی از اوقات در بحث هایم مفهومی پوسته مانند در ذهن مخاطب وجود داشته که راه را بر تعاملی روان بسته است. فرضی متفاوت خاستگاهی متفاوت را باعث گشته و در نتیجه تضادی آشکار را در پی داشته است؛ که اگر به کنه-اش ننگرید، پذیرفتن خرفتی یکی از طرفین تنها راه حل مسئله است! حال آنکه اگر دست-شان را بگیری به مرز های پوسته نزدیک-شان کنی می بینند که نه مرزی در کار است و نه حائلی که روشن بینان را مانعی باشد. ما را ابلهانی می پندارند که ناتوانی-مان پای-مان را در زنجیر کرده است و توان گذرمان نیست. انگاری دیواری کوتاه تر از این پوسته  -که به گمان من اسمی است و خیالی و دیگر هیچ- پیدا نکرده اند که سدی-اش بدانند در برابر نغمه-ای که انتظارش را دارند.

تا صدایی می شنوند که به مذاق-شان خوش می آید می گویند : ببینید که فلان کسک چگونه از این زندان به در آمده! نگاه کنید آزادی-اش را! سر زندگی-اش را! بشکنید این باید و نباید های دقیانوسی-تان را! سنت-تان را!

 

این پوسته مانند، به گمان من از معدود مفاهیم(یا شاید حیطه) زیبایی شناسانه در موسیقی ما-است که اسمی دارد: «ردیف». از این رو شکستن-اش تنها سنگی می خواهد. گو دست طفلی نو پا تا بگوید  «ردیف بد است»!

اسمی بر سر زبان ها می چرخد . تائویل هایی متفاوت از این اسم جر و بحث هایی را به راه می اندازد و  جامعه هنری ما بالیده می شود. بشکنیم یا نشکنیم-اش؟

مگر شکستنی-است؟

 

اگر از جزئیات-اش بگذریم: ردیف مجموعه ای-است از نغمات درخشان تاریخ موسیقی ایران. از کی؟ تا کنون!*   عظمت-شان مانند  عظمت شعر حافظ و سعدی و ... است.

با نغمه-ای نو بشکنیم-اش؟....شکستن-اش خود به معنی افزودن بر آن است اگر در کارتان موفق باشید! پس اگر پوسته-ای در کار باشد، احتمالاً مرز جهان است! زیرا که «همه» به دنبال نغمه-ی درخشانیم!

 

شاید به ضرورتِ زمان آن نغمه ها را گرد هم آورده اند، اسمی برشان گذاشته اند؛ تا ردیف و به ترتیب شاگردان بی آموزند و حفظشان کنند. تا بدانند حداقل درخشان ترین ها را انتقال داده اند.

اکنون که دیگر ضرورتی ندارد،به نظر می رسد که نه علیزاده نغمات-اش را در ردیفی بگنجاند، نه لطفی نه هیچ کس دیگر.

 

پس نا همگونی از کجا-است؟

نغمه-ای نو که به جان-مان  بنشیند را کجا می توان یافت؟ دوران صدای ترکی را در جایی  در گوش-مان مکرر می کند.  بدین سان همه چشم انتظار شکستنیم.

 

 چه چیز را؟ 

*: خسروانی، تخت طاقدیس و ... نغماتی هستند که حداقل اسمشان بیش از دو هزار سال قدمت دارد. دیلمان نیز نغمه-ای-است که استاد ابوالحسن صبا در همین عصر بدان افزوده است.

 

 مصاحبه با اساتید شاید محبوب ترین اثر مکتوب جامعه-ی موسیقی-مان باشد. نقدهای مطرح پیرامون مطالب نه چندان مهم در نشریه های غیر تخصصی شکل می گیرند٬ که بیشتر جنجالی را می مانند و از نگاه هیچ روشن بینی - تا جایی که من می شناسم - ارزشی هنری ندارند. نتیجه چیزی نیست جز نبود فکری از آن دست که جریانی را ره نمون گردد.

باید ایمان آورد که ترقی هیچ چیز بدون وجود اندیشه-ای در پس پرده میسر نخواهد بود! که از روستایی و روستای ساده اش و گوسفندان-اش٬ شیری خواهد بود  و پشمینه ای و نی لبکی. با همه-ی پاکی و زیبایی -اش٬ صفا  صمیمیت-اش٬ که من آن را  می ستایم٬ بیشتر از شما! در آن شرایط کسی چشم به راه کت چرمی هاکوپیان نیست و صدایی به جز صدای نی لبک. ولی اگر دم از دگرگونی می زنیم...داستان چیز دیگری-است.

 جریانی برای گزار از روستایی به شهری آنچنان که باید. و نه جریانی بی مغز برای عَلَم کردن روستایی آشفته و سرطانی ٬ "تهران"! ...

قرن ها پیش٬ در عظمت " او " می سوختند. رند و معتکف و قلندر می شدند. دف بر آسمان می گرفتند.

امروز٬ در تهران٬ پس از دیدن فیلم سینمایی eyes wide shut ٬ من در عظمت "او" (!) بسوزم؟ رند و معتکف شوم؟ دف بر آسمان گیرم؟!......امان بدهید کمی فکر کنیم!

فصل نامه-ی ماهور با آن عظمت-اش هنوز چندان جایی در میان اهل موسیقی ندارد. این خود باعث یاسی-است برای نوشتن در اینجا. تقابل تلاطم و رخوت زمانمان گاه آنقدر مرا نا امید می کند که بگویم " این هم تیری بر خلا "!